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Alborada “Tour 2011″


Even Navarro en la peña Yawar



La ciudad de Oruro vibró con la música de 65 agrupaciones que participaron en el X Festival de Bandas, que abrieron el Carnaval 2011.

El espectáculo reunió a más de 6.500 músicos que hicieron estremecer con el sonido de sus instrumentos a los orureños que se dieron cita en la avenida Cívica Sanjinés Vincenti.

En su primera intervención entonaron 12 canciones; en la segunda, cuatro temas, y en la última parte, dos canciones, de las que algunas pertenecen a su nuevo álbum.

Además de mostrar sus habilidades a través del sonido de sus instrumentos, impactaron los colores de las chamarras con la tricolor de la bandera nacional: rojo, amarillo y verde, y el son de los 1.000 bateristas, ubicados en un sitio especial en relación con los demás miembros de la banda.

El festival fue organizado por la Federación Departamental de Bandas de Músicos Profesionales de Oruro, que dio inicio al programa con la ejecución del Himno Nacional en cuatro idiomas: el español, quechua, aymara y guaraní.

En el X Festival de Bandas también participaron los grupos Llajtaymanta, Kollamarca de La Paz, Norte Potosí y otros artistas como Juan Enrique Jurado, quienes motivaron con sus canciones folklóricas a pesar de la lluvia.

FESTIVIDAD. Siguiendo el programa del Carnaval orureño, hoy se realiza el último convite en el que participarán 48 conjuntos, formados por más de 14.000 danzarines, que demostrarán su fe y devoción, y bailarán al son de más de 13.000 músicos, que se desplazarán en el recorrido de tres kilómetros.

El 5 y 6 de marzo, se realizará la Entrada folklórica, en la que los devotos, nuevamente vestidos con sus trajes típicos, en su peregrinación se dirigirán hacia el santuario de la Virgen del Socavón.



Agua Fresca Tour Charijayac 25. “Charijayac Gira 2011”” es un proyecto musical que recorre 25 años de trabajo. Este concierto es la celebración de la música andina, del alcance de su huella y de la perspectiva de un grupo de otavaleños en su paso por la vida. Esta formación musical nació en 1985, resultado de la inquietud artística de un grupo de emigrantes residentes en España. Charijayac, que en kichwa significa “carácter noble”, es un digno embajador de la música andina en el mundo, de ahí que hayan tenido la oportunidad de presentar su trabajo en distintos países de Europa, América, Asia y África.

Proyecto Sucre de a dólar. Entradas disponibles en la boletería del Teatro Nacional Sucre.



El sábado 12 de marzo, se realizará el XIV Concurso Departamental de Tarkadas, Pinquilladas y Chacalladas, con la participación de más de 30 conjuntos de la ciudad, los mismos que se presentarán en el coliseo “Eduardo Rodríguez Ponce de León”, a partir de las 09:00 horas del día.

Este concurso es organizando por la Asociación Departamental de Tarkadas, Pinquilladas y Chacalladas (ADTPCH), en coordinación con la Comisión Especial de fiestas de Carnavales 2011, con la finalidad de promover y revalorar nuestras costumbres, así como plasmar las manifestaciones culturales y artísticas de los diversosbarrios, urbanizaciones y comunidades campesinas.

Cabe destacar que los conjuntos que participan deben tener un mínimo de 15 parejas. En el coliseo se calificará los siguientes criterios: presentación, vestimenta, originalidad, coreografía e interpretación musical. Durante la parada folklórica, que se realiza el mismo día, se califica: la puntualidad, recorrido y exhibición.

Cabe destacar que el sorteo para el orden de presentación del día del concurso, se realizará este sábado a las 15:00 horas del día en las instalaciones de la Municipalidad Provincial de Puno. Entre otras actividades, está la elección y coronación de la Señorita Carnaval 2011, que se llevará a cabo el jueves 3 de marzo.

La fiesta de los carnavales, forma parte de la expresión del hombre andino, que agradece a la Santa Tierra Pachamama por la actividad agrícola en la cual recibe los frutos durante todo el año, a través de la música, la danza y las vistosas vestimentas que se convierten en un mensaje emotivo que nace del alma del hombre andino.



El año pasado Los Jaivas iban a actuar el último día del Festival de Viña, pero el terremoto del 27 de febrero truncó todos los planes. Y Mario Mutis reconoció que cuando los invitaron a participar en la versión de este año aceptaron porque se habían quedado con “la bala pasada”. Sin embargo, aseguró que el show que presentarán mañana en la Quinta Vergara no tiene nada que ver con lo que iban a mostrar el año pasado porque son momentos diferentes.

Los integrantes de la banda contaron que su presentación está programada para que dure una hora y Mutis fue enfático en decir que “vamos a cumplir estrictamente con nuestro tiempo”. “Entendemos que el tiempo es de todos… El que toma más tiempo, quita al que tiene al lado”, señaló, a propósito del eterno debate festivalero sobre las presentaciones que duran más de la cuenta y atrasan el show.

En cuanto al contenido de la presentación, Los Jaivas adelantaron que el énfasis estará puesto en el disco “Alturas de Macchu Picchu” que celebra treinta años y que también incluirán otros clásicos de la carrera de 48 años del grupo.

¿Qué esperan? Mario Mutis fue simple: “que nuevamente seamos felices nosotros y ellos (el público) … en nuestros conciertos nosotros siempre tratamos de comunicar y provocar emociones, que la gente sienta que le entra por la piel”.

Los integrantes del grupo también se dieron tiempo para opinar sobre la presencia de músicos chilenos en presentaciones de artistas internacionales, a propósito de la invitación que hizo Calle 13 a Camila Moreno, Inti Illimani Histórico e integrantes de Chancho en Piedra. “La postura de Residente y su compañero es mu y auténtica, es loable. Se ha preocupado de conocer el Chile real y eso es consecuente con sus letras y su actitud en el escenario”, señaló Ankatu, hijo de Eduado “Gato” Alquinta, el fallecido vocalista. Y Mario Mutis agregó que “sería bueno que copiáramos a mexicanos y argentinos, que primero se tienen a ellos y después los demás” y que en un evento de esta envergadura sería óptimo mostrar algo de lo que se hace acá.



Yuri Ortuño en Concierto


Qatun Pukllay 2011

  • Author: admin
  • Filed under: eventos
  • Date: feb 23,2011



Persistiendo en su objetivo de promover arte, cultura y liderazgo para el desarrollo, El Centro de Promoción cultural en alianza con la Municipalidad Provincial de Trujillo, une melodías que fortalecen nuestra identidad cultural y nos presenta este viernes 25 y sábado 26 de Febrero el XIV Concurso Nacional de Música Folclórica Latinoamericana “Charango de Oro”.

Destacados grupos llegarán a nuestra ciudad, con el anhelo de mostrar su trabajo musical y llevar en manos el “Charango de oro “. Entre los grupos que ya han asegurado su participación y que vienen representando a sus pueblos para convertirse en grandes exponentes de la música folclórica del Perú y el mundo entero tenemos: “Jaylliy” de Lima, “Waynacusi” Tumbes, “Sipán Cheskas de Chiclayo”, “Sumak Puri” Junín, “Markakuna” Tarapoto, “Raza de Bronce” Trujillo, “Wawqipura” Lima, “Aruma” Lima, “Kori Taki” Trujillo, “Sonko Perú” Paijan, “De amor y Canto” Trujillo, estos grupos darán muestra de su talento, y la ardua preparación que tuvieron, plasmando su arte en un espectáculo lleno de gracia, alegría y sentimiento que dejará sorprendido al público asistente y logrará envolverlo con esa magia musical que toca nuestra alma.

Ritmo, afinación, interpretación, armonía (vocal e instrumental), presentación general y arreglo vocal e instrumental, serán los criterios de evaluación que tomarán en cuenta el jurado calificador compuesto por destacados músicos con gran experiencia a nivel regional y nacional, nos referimos a Edgar Rodríguez, Enrique Lingán, Marco Reyna y Enrique Martin, quienes tendrán la ardua e importante labor de elegir en la primera fecha a los grupos finalistas y en la segunda fecha al grupo ganador que se convertirá en el gran exponente de la música folclórica del Perú y del mundo.

El galardón máximo “Primer Puesto” se denomina “Charango de Oro” y el premio consiste en 2,000 nuevos soles, asimismo el ganador se hará acreedor a una grabación de 10 temas, edición y masterización, que concede el Studio de grabación Atenas – Trujillo, el Segundo lugar recibirá 1,500 nuevos soles y un bombo, que entregará la Casa de Instrumentos Musicales Zaval, así como un charango para el Tercer Puesto y una Guitarra, que concede La Tienda de Instrumentos Musicales SonoMix, además los tres primeros puestos recibirán trofeo, Charango de Oro, Plata y Bronce que otorga Trujilloradio.com.

Los organizadores hacen la invitación a todo el público a disfrutar de esta fiesta folclórica muy esperada por los amantes del folclor. La cita es este viernes 25 y sábado 26 a las 7:30 pm. en el Teatro Municipal, primera sala de Trujillo y escenario perfecto para el desenvolvimiento de los jóvenes artistas que vienen a dejarlo todo en el escenario y a demostrarnos que nuestras raíces culturales siguen vivas.



La famosa canción Llorando se fue de Los Kjarkas es un tema que ha tenido un éxito rotundo desde que fue creado, casi por casualidad por Ulises y Gonzalo Hermosa.

Desde entonces ha sido tomada por varios artistas del mundo. Jennifer López y Pitbull acaban de lanzar un tema que retoma su melodía, una bomba bailable cuyo sonido ya vuela por la web.

A propósito, Llorando se fue también es la canción boliviana más escuchada en el famoso canal de videos musicales de internet YouTube, con más de dos millones de visitas.

¿Qué hace tan popular a esta pieza? ¿Cómo fue concebida y difundida inicialmente hace casi un cuarto de siglo?

Gonzalo Hermosa, fundador de Los Kjarkas y algunos músicos y cantautores tratan de responder a ésta y otras preguntas.

Nace una canción

Cuando Ulises Hermosa, el músico, compositor, experto en instrumentos de viento y antiguo integrante del legendario grupo Los Kjarkas, construía y afinaba sus zampoñas con ayuda de una nostálgica melodía andina, no se imaginó que esa pequeña pieza musical que para él no era más que una herramienta para templar sus instrumentos, llegaría ser una canción famosa que sería aclamada y cantada por el público en los teatros del mundo entero ni que, años después, sería la canción boliviana más escuchada en internet.

Tampoco se le pasó por la mente siquiera que decenas de grupos y cantantes la tomarían para cantarla y adaptarla a sus propios ritmos y estilos.

Tampoco sospechó que un día se la robarían, la plagiarían, la despojarían de su espíritu melancólico para trasladarla al ritmo sensual de la lambada, ni que la convertirían en un tema bailable de un éxito sin precedentes.

Afinando zampoñas

“El tema, que todo el mundo ya lo conoce, de Llorando se fue tomada de una pequeña melodía que mi hermano Ulises Hermosa usaba para afinar zampoñas, ya que él construía, afinaba y también investigaba mucho acerca de los aerófonos bolivianos”, recuerda Gonzalo Hermosa, hermano del fallecido músico.

“Al grabar el cuarto o quinto disco de Los Kjarkas, habíamos hecho nueve composiciones y nos faltaba una para completar el disco. Fue idea mía transformar esa pequeña melodía en una canción y se me ocurrió que fuera una saya. Yo soy autor de la letra”, dice Gonzalo Hermosa.

De Kaoma a “On the floor”

Hoy la melodía de Llorando se fue vuelve a la palestra junto Jennifer López y Pitbull, el cantante de rap y reggaeton del momento. Esta vez, la melodía de Los Kjarkas es el estribillo melódico de On the Floor una canción pegajosa, rápida, de sonidos electrónicos, que combina la voz melodiosa de JLo con el sonido duro del rap, cantado por Pitbull. “Let’s take the whole world on a ride” (Llevemos al mundo entero a dar una vuelta), dice la letra y es posible que ésta sea una de las piezas más escuchadas y bailadas de 2011 en las discotecas de todo el mundo.

A fines de la década de los años 80, el grupo brasileño Kaoma llevó esta canción al ritmo de la lambada, hecho que desató una ardua batalla legal por los derechos. Los Kjarkas ganaron el juicio, aunque nunca se supo cuánto se pagó en derechos e indemnizaciones. Pero Llorando se fue fue tomada por otros cantantes desde mucho antes:

“La cantó el artista argentino Juan Ramón, el colombiano Pastor López, la grabó el Cuarteto Continental de Lima y la cantante Marta Ferreira de Brasil”, cuenta en tono orgulloso Gonzalo Hermosa y explica que fue entonces cuando lo descubrieron los productores de Kaoma.

“Buscaban una canción que pudiera tener éxito y Llorando se fue ya había tenido éxito, sólo que en el disco de Kaoma cambiaron el nombre de los autores”, señala.

Desde entonces la canción siguió siendo tomada por diversos artistas. El reggaetonero Don Omar la tomó para su canción Taboo, aunque hay que recalcar que, al parecer, la tomó de la versión de Kaoma, ya que incluso canta parte de la letra en portugués. Los derechos, por supuesto, son siempre pagados a Los Kjarkas.

El tema en breve
# Edad Llorando se fue fue compuesto hace 25 años atrás. Ulises Hermosa halló la melodía al afinar sus zampoñas.

# Versiones Existe una infinidad de versiones de este tema, considerado por Los Kjarkas como uno de los más conocidos de cuna boliviana en el mundo.

# YouTube Es la canción boliviana más reproducida en el famoso portal de videos. Su récord alcanza a más de dos millones.

# Conocida El tema lo cantó el artista argentino Juan Ramón, el colombiano Pastor López, la grabó el Cuarteto Continental de Lima y la cantante Marta Ferreira de Brasil. Entre los famosos se destacan las versiones de Kaoma y Wisin y Yandel (que la plagiaron), Don Omar, JLo y Pitbull.

Un tema que fue compuesto en el compás de 4/4
Para Gonzalo Hermosa la fuerza de la canción Llorando se fue reside en su melancolía. “Es una música melancólica y da una profundidad, tal vez ésa sea su fuerza, es una melodía que llega al corazón fácilmente por su simplicidad y su melancolía”, dice.

Los Kjarkas, lo peor de la música

También otros músicos y compositores bolivianos dieron su punto de vista acerca de este asunto. El músico y compositor Óscar García no cree el hecho de que este tema haya sido tomado por tantos artistas sea una señal de su calidad; considera que simplemente es un producto fácilmente vendible que contiene ciertos elementos y rasgos que la convierten en un producto de masas. Para este compositor, Los Kjarkas son “lo peor que le ha pasado a la música tradicional boliviana” y señala que el éxito de Llorando se fue no es un “mérito cultural” y que éste no tiene nada que ver con la calidad real del tema.

El músico Álvaro Montenegro, por su parte, piensa que los artistas comerciales, como Jennifer López, buscan “alguna melodía o canción que haya sido posicionada antes”.

Un éxito refritado

“Con la cantidad de canciones que se estrenan cada día, cada hora, en el mundo; ¿cómo escoger diez o 12 canciones buenas para llenar un CD que tenga algún tipo de éxito? Tener algún tema que ya haya sido difundido de alguna manera, ayuda a la promoción de la música. Si realmente hubieran querido hacer algo con el material de Los Kjarkas, creo que había temas mucho mejores para escoger. No es que sea una mala canción, pero no es la mejor de Los Kjarkas. No he escuchado la canción de Jennifer López pero tengo entendido que el arreglo no tiene nada que ver con el original y ni siquiera se acerca a una sonoridad andina”, dice Álvaro Montenegro.

Para el compositor Oldrich Halas, actual director interino del Conservatorio Nacional de Música, el trabajo de López y Pitbull es “un producto que apunta a resultados económicos favorables. En este sentido se han encontrado ciertas fórmulas efectivas que funcionan. El mercado comercial de la música nos indica que estas fórmulas se tienen que utilizar hasta que pierdan su efecto, hasta que la sociedad se satura”.

El baterista Alexis Trepp sostiene que el tema de Los Kjarkas “tiene una muy buena melodía, adaptable a diferentes estilos y es una melodía muy pegajosa”. Trepp señala que es una canción que tiene un ritmo comercial, que es el 4/4. “Me animaría a decir que el 98% de los temas que se han vendido bastante tienen un ritmo de 4/4”, afirma.



Kavilando es la obra más completa de Manuelcha, no sólo por ser culmen de un proceso anterior, sino porque establece una serie de diálogos con la tradición, la modernidad, la poesía, la cultura y la política, abriendo con su canto y su sonido, con su arte total, propuestas estéticas para las nuevas generaciones.

Pero ese diálogo también se da en base a continuidades dentro de su propia obra, cosa que se ve claro en las diversas versiones de la Qachwa de Chuschi a lo largo de los años, y que una parte esencial de cabilando deviene en Poesía Quechua, mientras que Kavilando en su versión blues, a lo Bob Dylan, sigue a una versión anterior en huaino hecha junto a Carlos Falconí. Obra cercana a la poesía y a la cultura quechua, no es extraño que la última entrega de Manuelcha, Poesía Quechua, recoja no sólo los textos vallejianos de Kavilando, sino que amplié el repertorio con poemas de Arguedas, Killku Waraka (Andrés Alencastre), Ranulfo Fuentes y una yapa track del mismo Manuelcha, que en realidad es un manifiesto y arte poética. Ello junta las voces de mayor arraigo poético andino y amplía la propuesta inicial de Kavilando, y de Saqra -en donde la evocación de los escritores incluye a Julio Ramón Ribeyro y alcanza un nivel ritual donde no es necesaria la quena jazzeada del final-: De las traducciones de Vallejo, a poetas quechuas; de la poesía como complemento de la música a la poesía quechua con el castellano y la música como complementos.

Aquí, llevada al arte, la voz de los marginados se expresa en su propio idioma, abriendo el espacio para que también lo hagan las siete decenas de lenguas originarias del país. En Vallejo el formato presentado en Kavilando se ha ampliado con la traducción de Masa, de Efraín Chevarría Huarcaya y los textos son declamados enteros tanto en su versión quechua como castellana por el mismo Manuelcha. Ello permite romper cierta monotonía en la versión castellana de los textos de Kavilando y tener una visión más de conjunto. Y es cierto que los poemas suenan muy bien en quechua, como si el poeta de Huamachuco los hubiese pensado en ese idioma . Vallejo, poeta andino y universal; renovado en quechua en la obra y vida de un cantautor que siempre lo ha tenido presente. Por algo la hija mayor de Manuelcha Parado, que toca valses de Luis Justo y diseña la tapa de Poesía Quechua, se llama Trilce, y da nombre a una importante canción del mismo nombre, que se convierte en una especie de arte poética del huaino actual. “Guitarra, deja ya tu triste canto”, dice la voz cantante en la canción para luego declamar: “declaro de pie que he de ayudar a trocar el mundo….”, anunciando un nuevo canto.

Y en este “nuevo canto” la lírica ha salido de la retórica de alternancias típica del huaino sureño, para pasar a la declamación, lo que a su vez reclama una apertura en el tratamiento musical de la canción. Así, el pedido que la guitarra deje su triste canto dialoga con un floreo instrumental no presente en ninguna otra parte de la canción. Sin embargo, el tratamiento melódico sigue lineamientos tradicionales. Aquí la pregunta superficial sería si en verdad la guitarra dejó su triste canto o no, cuando lo más importante es señalar una profunda tensión estética entre tradición y renovación en la música andina, cuya huidiza resolución da lugar a una obra tan rica como la de Manuelcha. Esa misma pregunta se plantea en Lucero, nombre de su otra hija, cuando el heredero musical de los andes recorre los andes en su caballo alazán extasiado por tanta belleza y lacerado por tanta pobreza.

Si en “Trilce” había un contrapunto entre la declamación y la guitarra, años más tarde vemos que en Poesía Quechua la guitarra que acompaña los poemas es una secuela de antiguas canciones. Estos fragmentos musicales se van yuxtaponiendo de modo armónico, pero no podemos decir que a Poesía Quechua le acompaña un libreto musical al modo que lo hacen Daniel Kirhuayo en Taqui Onqoy, el ecuatoriano Diego Luzuriaga en Resurrección de Quito, el temprano intento innovador de Miguel Flores y su Ave Acústica, Picaflor de los Andes en “por la ruta del recuerdo”, y el mismo Manuelcha en “Síndrome Colonial” de Kavilando y Saqra.

Ello no es muestra de ninguna carencia, porque el énfasis en poesía quechua es presentar la palabra poco oída de Andrés Alencastre, de Ranulfo Fuentes, autor de varios huainos históricos y José María Arguedas, cuyo “nuestro Padre Creador Tupaq Amaru” es la parte más conmovedora de esta entrega, sobre todo cuando el autor presagia la violencia que pronto, y por las mismas causas estructurales, desatará sobre la población andina. Violencia que en términos de la estética del huaino concebido como vehículo de expresión espiritual de un pueblo y cultura nos lleva al camino doble de apelar a la tradición como refugio y fuente de fortaleza, pero al mismo tiempo buscar lo nuevo para expresar la convulsión del tiempo actual. Ello explica no sólo la deslumbrante aparición de Guitarra Indígena a principios de los años ochenta, pero también el proceso posterior de aperturas, continuidades y cerrazones del huaino y la música andina.

Parte de un curioso grupo de doñas de múltiples pollerones significantes, a la tradición, al igual que la democracia y la modernidad, le es necesaria la ambigüedad para asegurar su repetida presencia en los discursos indentitarios y culturales de los dos últimos decenios. Sabido es que esta vaga densidad semantica es tierra fértil de la elaboración mítica y poética mientras que en el nivel social asegura le resistencia y la continuidad de las culturas indígenas, cuyas canciones expresan una belleza y humanidad que pocas veces llegamos a aprehender plenamente. Pero al fondo de la tradición, también existen, latentes, en este mundo de limpiezas étnicas y particularidades facistoides, tendencias estacionarias, regresivas y acaso no reaccionarias.


Cultura viva en Centro Qosqo


El Centro Qosqo de Arte Nativo es la “Primera Agrupación de Música y Danzas Folklóricas del Perú”. Fundada en 1924, su elenco lo conforman más de 70 artistas. Su repertorio consta de 50 danzas y un centenar de melodías grabadas en 10 LP. Cassetes y Discos Compactos.

Esta entidad cultural ha participado en festivales nacionales e internacionales. Las danzas han visitado países como Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Canadá.

Incluso han llegado a países de Europa como es Francia donde tuvieron bastante acogida.

TODAS LAS NOCHES. En sus presentaciones que hacen todas las noches puede observarse desde danzas carnavalescas que expresan las costumbres de las provincias, rituales, guerreras, agrícolas, acompañadas con momentos musicales.

Es así, por ejemplo, que se tiene Carnaval de Tinta, Sonconacuy, Carnaval Cusqueño, Danza Checamarka, Carnaval de Catcca, Runi Quechunacuy, Danza Qoyacha, etc., etc. donde se puede apreciar el colorido, el vestuario, el ritmo y la forma de cómo plasmar nuestros sentimientos a través de la danza y la música.

Tal vez sea uno de los últimos reductos de la cultura donde aún se practica las danzas costumbristas que incluso en las propias provincias están por desaparecer por lo que esta entidad tiene un compromiso muy serio en mantener la cultura viva a través del arte como son las danzas.


“La música es el lenguaje del alma”


Hace música por pasión, compone gran mayoría de su repertorio musical, impregnándole a cada uno un sello auténtico y especial. Es un producto netamente ayacuchano y con un mensaje subliminal, en sus canciones, encanta a todo aquel que la escucha y disfruta.

El cantautor Ryder Rodríguez Araos demuestra aquí su espíritu luchador, de perseverancia, mezclado con sencillez y humildad, valores propios de un artista.

¿Desde qué edad comenzaste a sentir la pasión por la música?

Yo te juro que desde muy pequeño. A los 8 años ya cantaba y componía mis canciones. Me gusta la música porque para mi es el lenguaje del alma.

¿Qué hizo que te decidieras a ser músico?

La soledad. Pero en especial, el día que pierdo a mi madre y es que desde ese momento la música fue mi refugio.

¿Cómo describes tu música?

Romántica y sentimental. Música andina contemporánea de mi tierra, de Ayacucho.

¿Sobre qué escribes las canciones? ¿Son historias de la vida real?

Son historias verdaderas. Son mis historias, las de mis amigos, de la vida misma.

¿Podrías hablarnos un poco sobre tu nuevo álbum?

Mi nuevo álbum está en la puerta del horno. Seguiré con la misma línea, música contemporánea, romántica.

¿Cuáles son tus proyectos para el futuro?

Seguir con mi música. Me gustaría formar mi propia empresa de talentos porque hay jóvenes valores en Ayacucho que se están perdiendo. Quiero apoyar a mi gente.


Los caporales, una danza afroaltiplánica

  • Author: admin
  • Filed under: danzas
  • Date: feb 18,2011


En estos últimos años y en diversas ocasiones se han provocado encendidas polémicas sobre la paternidad de diversas manifestaciones coreográficas, particularmente de aquellas clasificadas como de trajes de luces, caso de la Morenada, la Diablada y los Caporales. Ante tal situación, es pertinente tratarlas documentalmente, examinarlas y deliberar sobre los orígenes y el desarrollo de estas atractivas, masivas, imponentes y muy difundidas expresiones coreográficas. En esta oportunidad, nos referimos a los Caporales.

LOS CAPORALES.- La juvenil, alegre, sensual y enérgica danza de los Caporales se ha convertido, en una manifestación infaltable en los certámenes dancísticos de mayor trascendencia, en una expresión integradora y en la de mayor difusión internacional. Los Caporales es una expresión coreográfica posmoderna, que se sustenta en la tradición dancística del Altiplano del Titicaca. Si bien es cierto que su creación es de reciente data; sin embargo, sus raíces se remontan a las centurias de la dominación colonial, inclusive al período prehispánico.

ANTECEDENTES.- Entre las danzas predecesoras que sirvieron de insumo para la creación de los Caporales, se cuenta a una milenaria de índole andina y a tres de origen colonial. La primera es el Quirqui y las otras: La Saya, el Tundique y los Negritos.

EL QUIRQUI.- Era la expresión coreográfica emblemática de los uros o pescadores del Titicaca; se distinguía por los grandes desplazamientos y los rápidos saltos o brincos de sus bailarines; además sus danzarines portaban cascabeles en los pies. Sobre esta danza y el uso de los cascabeles, veamos los categóricos y esclarecedores registros realizados en Juli por Ludovico Bertonio: “Danzar al modo de los uros” = Kirkiña (2004:153); Kirkinaqaña = “Danzar discurriendo de una a otra parte” (2004:497); Sakhapat’asiña = “Ponerse los cascabeles dichos en los pies, de cualquier suerte” (2004:610); Saqapani kirkikiña = “Danzar con cascabeles” (2004:121); Kirkiña vel takiña = “Bailar, brincar pisando con velocidad el suelo como usan los Urus y también los que danzan con cascabeles” (2004:497). Además, el uso de cascabeles en el Quirqui es antiquísimo: “Bailar al modo antiguo de los indios” = Saqapani kirkhiña (2004:101).

LA SAYA.- Es una danza creada y cultivada por los negros que se asentaron en los Yungas de Bolivia. Esta expresión coreográfica colonial se sigue practicando en la actualidad; en el 2002 se presentaron en Oruro, en el Encuentro Latinoamericano de Cultores de la Danza de los Caporales, para demostrar que la Saya es distinta a los Caporales. Por fuentes bolivianas conocemos que el 14 de setiembre de 1957 se fundaba el Conjunto Negritos Unidos de la Saya.

En el portal boliviano Pentagrama del recuerdo, se dice de la Saya: “Danza negra ritmada con tamboriles, se ejecutan acompañadas de: cajas, guanchas, timbales y requintos, al mismo tiempo que realizan sus novedosos cantos con un solista, al que la tropa de negros le responde con un estribillo. Su coreografía o danza, la realizan en hileras de uno, portando sus instrumentos y danzando en uniformados y cadenciosos movimientos de cintura. El caporal, dueño de sus vidas a la vez cruel verdugo, hace su aparición portando un enorme látigo”.

EL TUNDIQUE.- Es una expresión coreográfica creada por los aymaras de Yunguyo en la colonia, como imitación a los negros de los Yungas de Bolivia que solían arribar a este pueblo; a decir de Ignacio Frisancho Pineda: “Desde los Yungas, de tiempo en tiempo, para las grandes festividades religiosas, los negros subían hacia los pueblos del Altiplano Peruano… Uno de esos sitios obligados… era el lugar que hoy ocupa la ciudad de Yunguyo, que en aquellos tiempos se denominaba Yunga-Uyo, es decir la pascana o Plaza de los Yungas o Yungueños… en esta pascana de Yunguyo crearon o recrearon como una parodia… la Danza de los Tundiques” (2002:4).

Emilio Romero en su monumental Monografía del Departamento de Puno, hace más de ocho decenios, advertía el origen colonial del Tundique, la ejecución por parte de los aymaras y la registraba como danza puneña: “Tundiquis… de factura colonial. Los danzarines son parejas de hombres y mujeres entre los que uno de los indios se disfraza de zambo y mulato y caminan al son de una gaita hecha de un pinquillo y una vejiga inflada” (1928:212).

Los Negritos del 10 de Octubre es un conjunto emblemático del Tundique, que se hacía presente en homenaje a San Francisco de Borja o “Tata Pancho”, patrono de Yunguyo. Sobre este conjunto Darío Pariente Guzmán comentaba: “Los Negritos de 10 de Octubre… La danza morena de Yunguyo… nació bajo la dominación española… Los campesinos de este pueblo en gestación aprendieron las danzas africanas y tropicales y los incorporaron a su repertorio telúrico con algunas modificaciones… Ahora… Los mestizos han despojado a los campesinos el derecho a interpretarla” (C 19/11/64).

En la década del treinta del siglo pasado dejaban de participar en la Festividad de la Virgen de la Candelaria conjuntos de Tundique; por eso, en 1943 se informaba: “hacen algunos años que muchos de esos bailes típicos han desaparecido, como el monótono ‘danzante’ de los múltiples cascabeles, los ‘Tundiques’ que con sus irónicos versos daban más de un mal rato a las autoridades de policía” (LA 3/2/43). Tres décadas después, reaparecía esta danza en la fiesta patronal puneña; en 1968 intervenía Tundiques de Yunguyo (LA 8/2/68); en 1970 Tundiques del Barrio Independencia (LA 7/2/70); y en 1972 Tundiques del Barrio Orkopata (LA 8/2/72). En 1959 en un certamen escolar concursaba un Tundique (EEP 4/7/59). En 1964, en el concurso de Ácora, participaba Tundiques de Tancani (EEP 24/2/64). En estos últimos años, en el Carnaval de Juliaca se presenta la Escuela de Arte José Carlos Mariátegui Zambos Tundiques.

LOS NEGRITOS.- Esta danza la crearon los negros que moraban en la hoy región Puno y en buena parte de la actual Bolivia. Por entonces, los de raza negra para el acompañamiento musical, por sus condiciones físicas en la alta planicie andina, utilizaron el tambor pequeño, el pito y en algunos casos el siku. Esta expresión coreográfica persistió en la república, pero ya no con los negros, sino con la población andina que parodiaba a los creadores de esta manifestación afroaltiplánica. Hasta hoy la podemos apreciar en diversas festividades de la región Puno, quedaron como: Negritos, Negros, Negros del Correo y Negro Viernes.

A los Negritos se les vio en fiestas y en concursos de la región Puno. En el Certamen de Música y Bailes Regionales de 1934, que se llevó en Puno, intervenían los Negros del distrito de Chucuito (LA 15/2/34); en 1947, en el Primer Concurso Folklórico Departamental, participaban los Negritos de Ichu (LA 18/11/47); en 1970 en la Festividad de la Virgen de la Candelaria concursaban los Negritos de Ácora (LA 7/2/70) y dos años después los Negritos de la Isla Taquile (LA 8/2/72).

En Bolivia hubo varias agrupaciones dancísticas de negros. El primer conjunto que se institucionalizó es el Centro Tradicional Negritos del Pagador, fundado 12 de octubre de 1956. Cinco años después, el 11 de julio de 1961 nacía el Conjunto Folklórico Negritos Centralistas.

RECIENTE RECREACIÓN.- En el origen de los Caporales, más que creación hubo una recreación de varias danzas. Esta recreación aconteció en el seno de los Caporales Urus del Gran Poder, entidad fundada el 25 de enero de 1969, en la calle Antonio Gallardo de la ciudad de La Paz, por los hermanos Víctor y Vicente Estrada Pacheco. En la Entrada del Gran Poder de 1972, por vez primera, se admiraba a la novísima danza de los Caporales.

Para dar forma a los Caporales sus creadores, que ya tenían experiencia dancística por bailar los Negritos de Suriqui, prestaron cuidadosa atención a la coreografía, la música y la indumentaria de la Saya, el Tundique y los Negritos. A las dos últimas expresiones se las podía apreciar en las festividades; en cambio, para conocer a plenitud la Saya, Vicente Estrada Pacheco tuvo que internarse en los Yungas, así nos lo dijo en junio del 2002, cuando participamos en el Encuentro Latinoamericano de Cultores de la Danza de los Caporales.

En cuanto al Quirqui, es importante dar cuenta que la familia de los creadores de los Caporales es de ascendencia uro y procede de Suriqui, una isla del Titicaca, en donde queda la antiquísima expresión coreográfica de pescadores; por esa procedencia denominaron a su institución los Caporales Urus del Gran Poder. Al respecto, el Dr. Fredy Yana Coarite en una entrevista señaló: “Ellos bailaban la danza de los Negritos o los Tundiques en la isla de Suriqui, de donde ellos son oriundos. El permanente cotejo con otras danzas motivó para que los hermanos Estrada modificaran la danza y aparezcan los Caporales” (LA 4/11/97).

ELEMENTOS RECREADOS.- Del Quirqui, los hermanos Estrada Pacheco tomaron el uso de los cascabeles y, sobre todo, las figuras enérgicas, los saltos, las piruetas y los grandes desplazamientos; por esta innovación, a Víctor y Vicente se les motejaba de “saltibanquis”. De la Saya, se consideró al caporal y el paso de las damas. Del Tundique adoptaron la melodía musical, particularmente el tun tun. En tanto, la cadencia de la danza, la indumentaria y los otros elementos se recrearon de las tres danzas afrocoloniales (Negritos, Saya y Tundique).

LOS CAPORALES EN EL PERÚ.- La danza de los Caporales ingresó al Perú en junio de 1975, cuando los Urus del Gran Poder de La Paz participaron en la Fiesta del Inti Raymi del Cusco. Un año después, en octubre de 1976, la entidad pionera de los Caporales intervenía en el Estadio Guillermo Briceño Rosamedina de Juliaca, en el marco del I Festival Folklórico Internacional que se realizó con ocasión de las Bodas de Oro de la creación de la provincia de San Román; en 1977 volvían a Juliaca. Por entonces la novísima danza se difundía como Tuntuna.

LAS FRATERNIDADES BOLIVIANAS.- Al primer conjunto, a los Caporales Urus del Gran Poder, le siguieron: Fraternidad Caporales Centralistas, creada el 6 de diciembre de 1975 (que nació en 1961 como un conjunto de Negritos), Conjunto Folklórico Sambos Caporales, fundado el 15 de mayo de 1976; Caporales Reyes de la Tuntuna ENAF, instituido el 21 de setiembre de 1976; Caporales Universitario San Simón, instaurado el 22 de noviembre de 1978; Caporales CBN, que se formó el 18 de julio de 1990; entre otras fraternidades.

LOS CONJUNTOS PERUANOS.- Entre los iniciales conjuntos de Caporales de Juliaca, se cuenta a: Tuntuna del Centro Folklórico de Danzas Juliaca, Centro Folklórico Tuntuna Cordillerano, Caporales de la Tuntuna Señor de Qoyllor Ritti y Caporales de la Tuntuna Pioneros del Mañana; y entre los primeros de Puno a: Caporales de la Tuntuna del Barrio Miraflores, Centro Folklórico Tuntuna Juventud Universitaria, Reyes de la Tuntuna Brisas Porteñas y Caporales de la Tuntuna Huáscar.

CONSTANTE INNOVACIÓN.- Los Caporales se caracterizan por su permanente desarrollo, cada año los principales conjuntos: en coreografía, estrenan nuevos pasos; en música, incrementan sus temas musicales; y en vestuario, cambian de diseño y de color. Además, se advierte otras innovaciones desde su creación, como la disminución ostensible de la altura de las polleras.

CONJUNTOS ACTUALES.- En la Festividad de la Virgen de la Candelaria del presente año participaron: Caporales de la Tuntuna Miraflores, Asociación Folklórica Cultural Caporales Huáscar, Conjunto Sambos Caporales del Barrio Victoria, Asociación Cultural Caporales Centralistas y Escuela Internacional del Folklore Caporales del Sur; y en el Carnaval de Juliaca: Asociación Folklórica Caporales Tuntuna José Inclán, Asociación Folklórica Caporales San Valentín, Raíces Caporales Virgen de las Nieves, Caporales Virgen de la Candelaria Vientos del Sur y Centro de Folklore de la Universidad Mayor de San Marcos. En ambos certámenes intervinieron: Centro Cultural Andino, Fraternidad Artística Sambos Caporales Seños de Qoillor Ritti y AFOVIC. Cabe añadir que el Centro Cultural Andino participó en el Carnaval de Oruro (2002 y 2003).

A MODO DE CONCLUSIÓN.- Los Caporales, es una manifestación dancística de reciente data, recreada en Bolivia hace cuatro decenios. Para su recreación se apeló a cuatro expresiones coreográficas, tres de origen colonial y una prehispánica, estas son: la Saya (de cuño boliviano), el Tundique (de factura peruana), los Negritos (de origen compartido) y el Quirqui (danza uro de ambos países).

BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL
BERTONIO, Ludovico
2004 [1612] Vocabulario de la lengua aymara. Ediciones El lector, Arequipa.

CALSÍN ANCO, René
2002 Los Caporales: Danza afroaltiplánica de integración y gran difusión. En Encuentro Latinoamericano de Cultores de la Danza de los Caporales.
2007 Morenada, Diablada y Caporales ¿Danzas peruanas y bolivianas?. En Carnaval de Juliaca, Nº 1, Juliaca.

CALSÍN ANCO, René y Óscar BUENO RAMÍREZ
2005 Danzas mestizas. Festividad de la Virgen de la Candelaria. Gobierno Regional Puno, Puno.

CENTRO CULTURAL ANDINO
2002 Encuentro Latinoamericano de Cultores de la Danza de los Caporales. Viamonte Impresores, Juliaca.

FRISANCHO PINEDA, Ignacio
1983 Negros en el Altiplano puneño. Editorial Samuel Frisancho Pineda, Puno.
2002 Origen negroide colonial de la danza de los Caporales. En Encuentro Latinoamericano de Cultores de la Danza de los Caporales.

GONZALES HOLGUÍN, Diego
1989 [1608] Vocavulario de la lengva general de todo el Perv llamada Lengua qquichua o del Inca. U. N. M. San Marcos, Lima.

PARIENTE GUZMÁN, Darío
1964 La danza morena de Yunguyo. En Correo, del 19 de noviembre, Arequipa.

ROMERO, Emilio
1928 Monografía del departamento de Puno. Imp. Torres Aguirre, Lima.

SANTO TOMÁS, Domingo de
1951 [1560] Lexicon o vocabulario de la lengua general del Perú. Instituto de Historia, Lima.

htlp:/www.pentagramadelrecuerdo.com/html/saya.htm

PERIÓDICOS CONSULTADOS:
PUNO: El Eco de Puno (EEP), El Siglo (ES), El Inca (EI) y Los Andes (LA). AREQUIPA: El Pueblo (EP), Correo (C).
ESCRIBE: René Calsín Anco


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